“Donc la surface utilisable del notre tableau reste plus petite que le paysage entrevu.

Mais dans un paysage, nous pouvons considèrer certaines des ses parties qui

forment, à elles sules, un ensemble et un tout. Cet partie réduite du paysage,

déjà lui méme partie réduite de la nature, se nomme site. Or dans les beaux-arts,

on a tout simplement donné, d’une facon générale, le nom de paysage au site…“

da “Le Paysage Artistique en Photographie“, Frèdèric Dillaye

Si tratta di una tra le prime affermazioni di autonomia della fotografia dai condizionamenti della realtà fisica, intesa come un insieme caotico di elementi registrabili sull’emulsione fotosensibile, ma meccanicamente, passivamente, con l’indifferente strumento ottico. Dillaye, come qualche anno prima Emerson o Horsley-Hinton, sosteneva che:

“...s'il nous manque la faculté que posséde le peintre de composer,

notre pouvoir de sélection est augmenté, et le plaisir que donne l’exercice

de ce pouvoir n’est connu que de ceux qui, ayant quelque sentiment

de l’art, aiment la nature et trouvent du plaisir à la contempler..."

assegnava alla scelta fotografica la connotazione estetica del paesaggio, volendo identificare in immagine il significato di un habitat, la sua profonda geografia, infine il suo stereotipo segnaletico. Nessun panorama, neppure a trecentosessanta gradi come quelli di Johann Sattler o di Robert Barker, può riferire definitivamente, in modo esaustivo, sulla natura, sulla qualità, di un paesaggio, dinamizzato invece dal tempo, dal “topos” dell’osservatore.

Anzi, lo straniamento dell’immagine sembrerà maggiore, così congelata, in quanto non corrisponde al alcun modo di vedere, se collegata alla percezione fisiologica, funzionale oltretutto, del nostro sguardo. Anche lo spettacolo del panorama, pur nella sua pretesa documentaria, oltre che suggestivo, era stato inizialmente definito (il brevetto è del luglio 1787, cinquant’anni prima del fatidico sogno di Daguerre-Niépce). come un dipinto paesaggistico colto nella "nature à coup d’oeil"; un colpo d’occhio non istantaneo e occasionale, però, ma conseguente a un giro d’orizzonte che presume una torsione del corpo, in una decisione che è riassuntiva e quindi inevitabilmente emblematica. Con il panorama si estrapola così una nozione di paesaggio, che è un’idea, da un punto di vista, in un momento determinato, scegliendo quindi una sola ipotesi di realtà, conforme all’ideologia storica dello spazio, al comportamento culturale.

La fotografia ha consentito ulteriori verifiche del nostro concetto di sito, di paesaggio; lo strumento ottico, come protesi, è stato concepito in funzione della nostra evoluzione culturale, e non viceversa; come realizzazione di un antico anelito, di arcaiche curiosità; per vedere diversamente, oltre che meglio e di più; per conservare la memoria, verificare, confrontare gli emblemi dello spazio come unica garanzia della realtà, emergenti incessantemente nel quotidiano, che si riscatta e configura soprattutto in immagine, spesso in immagine fotografica, offrendo essa inarrivabili illusioni di verosimiglianza. Paradossalmente, l’immagine fotografica è più ideale, più fantastica, più emblematica di ogni altra raffigurazione iconica.